30 апреля 2016 года

Что нам Геракл?

Дмитрий Морозов
Музыкальная жизнь

Генделевский ренессанс, переживаемый последние несколько десятилетий оперным миром, до сих пор практически обходил стороной российские театры. Правда, на рубеже 70х–80-х годов прошлого столетия, когда и в Европе он только-только начинался, в Большом театре случилась по тем временам вполне удачная постановка «Юлия Цезаря». В дальнейшем к творчеству Генделя – еще при жизни своего основателя – обращался Камерный музыкальный театр имени Б.А.Покровского. Однако большинство крупных наших театров, включая Мариинку, с Генделем не встречались ни в каком варианте. А Большой, в нынешнем сезоне взявшийся за него вновь, на сей раз не стал даже и пробовать найти свой ответ на генделевский вызов, попросту импортировав готовую продукцию с импортными же певцами и дирижером (речь о декабрьской премьере «Роделинды»). Георгий Исаакян – едва ли не единственный среди деятелей нашего театра, кто пытается отыскать путь к российскому Генделю. На его счету две совершенно разные версии «Альцины» (соответственно, в Перми и Москве), и вот теперь – российская премьера «Геракла» в Уфе. 

Общеизвестно, сколь трудно найти подход к сценическому воплощению генделевских опер. Даже у самых крупных европейских мастеров чаще всего мы наблюдаем либо прямолинейную актуализацию, лишь по касательной соотносящуюся с музыкой, либо откровенный стеб, либо то и другое в одном флаконе. Еще труднее поддаются сценическому прочтению генделевские оратории. А «Геракл» – как раз из их числа. И действие здесь не столько развивается непосредственно, сколько пересказывается. Имея дело с такого рода драматургией, что самим автором предназначалась для концертных, а не театральных подмостков, особенно важно придумать ход, позволяющий завладеть вниманием зрителя, а не только слушателя. Георгию Исаакяну – вместе с художником-постановщиком Валентиной Останькович (сценография и костюмы) и художником по свету Денисом Солнцевым – это удалось.

Первый вопрос, который встает в данном случае перед режиссером, – «что нам Геракл?» Ведь для современного зрителя история этого, как и практически любого другого, мифологического персонажа есть нечто весьма далекое и отвлеченное. Исаакян придумал свой ответ, решая спектакль в двух параллельных временах и реальностях, периодически пересекающихся и даже меняющихся местами. Режиссер проецирует античный миф на сегодняшние взаимоотношения между людьми, прежде всего, в рамках семьи. Геракл, Деянира, их сын Гилл в первом акте предстают перед зрителем в современных одеждах и узнаваемом бытовом антураже. Зато хор одет в античные хитоны. Во втором акте, наоборот, герои облачаются в античные костюмы и парики (при этом, однако, их «двойники», одетые как в первом акте, тоже присутствуют на сцене), а вот хор, напротив, предстает в современных костюмах. 

Поднимая давно волнующую его тему кризиса института семьи в современном мире, режиссер перекидывает некий мостик между античностью и современностью. Ревность, что в итоге привела к гибели Геракла, зарождается у Деяниры сегодняшней буквально на наших глазах и играется столь психологически достоверно, что это помогает избежать ходульности и во второй части спектакля, где героиня предстает в античных одеждах. Разрушая таким образом дистанцию между зрителем и героями древних мифов, режиссер не только дает возможность исполнителям по-настоящему проникнуться чувствами и эмоциями, гениально выраженными в музыке, но и вовлекает в поле сопереживания и зрителя. Вместе с тем постоянное присутствие второго, условно-символического, плана нигде не позволяет преступить границ и впасть в откровенную мелодраму. Он, этот второй план, в прямом и переносном смысле олицетворяется хором, что не только комментирует происходящее, но еще и подает при этом зрителю некие символические знаки. И если поначалу они не всегда и прочитываются (уже хотя бы просто потому, что не столь уж многие сегодня понимают этот условный язык античности), то, скажем, в кульминации первого акта, когда обезумевшая от ревности Деянира символически поджигает собственный дом, хор в считанные мгновения сбрасывает светлые одеяния, оставаясь в ярко-красных – цвета крови и огня. Эффект получается наимощнейший.

Словом, сценическое воплощение «Геракла» – возможно, и не во всем бесспорное – стало настоящей удачей. Не только по общему решению, но и в плане работы с актерами. Всем им без исключения удалось убедительно освоить предложенный режиссером замысловатый рисунок ролей, подразумевающий параллельное существование в двух временах.

Понятно, что режиссер-мастер может научить актеров буквально всему, если, конечно, они внутренне хоть сколько-нибудь готовы к такой работе. Задача научить их петь музыку Генделя намного сложнее. И с точки зрения стилистики, и тем более, с технической стороны. Сказать, что с этой последней все справились безукоризненно, было бы преувеличением. Колоратурные рулады и фиоритуры не всегда выходили даже у женщин, не говоря уже про мужчин, что как раз вполне понятно: ведь Гендель писал отнюдь не для теноров и баритонов. Но, как показывает практика, исполнение сугубо мужских ролей контратенорами (пытающимися заменить «аутентичных» кастратов) или даже травести крайне редко оказывается совместимым со сколько-нибудь убедительной сценической трактовкой. Да и, по правде сказать, далеко не у всех контратеноров означенные рулады получаются совсем уж безупречно (не говоря уже о том, что они зачастую вообще плохо звучат в больших оперных залах, в чем мы лишний раз могли убедиться на вышеупомянутой «Роделинде» в Большом).

В Уфе солисты (за одним исключением, все – из собственной труппы) справлялись со своими весьма нелегкими партиями очень достойно. Причем, в обоих составах. Нельзя сказать, чтобы второй состав был намного слабее второго. Конечно, Лариса Ахметова–Деянира из первого состава – вне конкуренции. Тем не менее и Любовь Буторина в этой партии по-своему хороша. Превосходна Эльвира Фатыхова–Иола, но вторая исполнительница, Диляра Идрисова, пожалуй, даже еще лучше. Ян Лейше – отличный Геракл, но и Петр Соколов вполне неплох. В целом хорош Артем Голубев – Гилл, но и у Сергея Сидорова также имеются свои достоинства. Как и у обоих Лихасов – Катерины Лейше и Екатерины Куликовой. Дополнительной трудностью было исполнение в оригинале, то есть, на английском языке, но благодаря грамотным консультантам и с этим справились. 

Музыкальная сторона постановки в целом удивила и порадовала весьма высоким качеством. Главный дирижер театра Артем Макаров (которому, собственно, и принадлежит идея обращения к этому сочинению) прекрасно чувствует барочную стилистику и, не слишком зацикливаясь на вопросах аутентизма, но и не сбрасывая со счетов открытия и достижения последнего, находит практически оптимальный темпоритм, отлично передавая самое дыхание генделевской музыки и добиваясь от оркестра и солистов соответствующего результата. 

На редкой высоте работа хора, что и неудивительно, поскольку на подмогу местным хормейстерам Альфии Белогоновой и Александру Алексееву был приглашен из Перми выдающийся мастер Виталий Полонский, руководитель хора MusicAeterna, ныне знаменитого на весь мир. Хор в уфимском театре и прежде имел весьма неплохую репутацию. Но вот то, что он сумеет на таком уровне и с таким стилистическим попаданием исполнить Генделя, безусловно, в первую очередь заслуга Полонского. 

Последнего, кстати сказать, привлек к этой работе Валерий Платонов, к глубочайшему сожалению, из-за аппаратных интриг местных властей вынужденный покинуть пост худрука театра незадолго до премьеры «Геракла», для успешного осуществления которой немало сделал. Хотелось бы всё же надеяться, что, несмотря на это печальное обстоятельство, театр, выдавший в нынешнем сезоне на гора две оперные премьеры отнюдь не местного уровня (первой, напомним, была «Орлеанская дева», осуществленная как раз под музыкальным руководством Платонова – см. «Музыкальную жизнь», №11, 2015), не погрузится вновь в трясину творческого застоя, что здесь случалось, увы, не раз.

http://mus-mag.ru/mz-txt/2016-04/r-gerakl.htm